പന്നിവേട്ടയിലേര്‍പ്പെട്ട തെരുവുനായ്ക്കളുടെ കഥ

പന്നിവേട്ടയിലേര്‍പ്പെട്ട തെരുവുനായ്ക്കളുടെ കഥ


മനോജ് കുറൂര്‍

ഒന്ന്

ഹൊര്‍ഹെ ലൂയിസ് ബോര്‍ഹെസ് 1941 ല്‍ എഴുതിയ ‘ഗാര്‍ഡന്‍ ഓഫ് ഫോര്‍ക്കിങ് പാത്സ്’ എന്ന കഥ ഓര്‍മ്മയില്ലേ? കഥയുടെ പരിണാമഘട്ടങ്ങളിലുണ്ടാവുന്ന ബഹുമുഖസാധ്യതകളെല്ലാം ഉപയോഗിക്കാനാഗ്രഹിച്ച അതിലെ ത്സുയി പെന്‍ എന്ന നോവലിസ്റിനെ? പ്രപഞ്ചത്തിന്റെതന്നെ പ്രതീകമെന്ന നിലയില്‍ അയാള്‍ സൃഷ്ടിച്ച അപൂര്‍ണമായ നോവലിനെ? അനന്തമായ കാലങ്ങളുടെ തുടര്‍ച്ചകളില്‍ വിശ്വസിക്കയാല്‍ ന്യൂട്ടന്റെയും ഷോപ്പന്‍ഹവറിന്റെയും കേവലകാലസങ്കല്പത്തെ തിരസ്കരിച്ചുകൊണ്ട് അയാള്‍ നിര്‍മ്മിച്ച സങ്കീര്‍ണമായ സമയത്തിന്റെ ലാബിറിന്തിനെ?

ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ നോവല്‍ എന്ന കലയില്‍ രൂപപരമായ പരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്കു കൊതിക്കുന്ന ഏതൊരാളെയും കുറിക്കുന്ന ആത്യന്തികമായ ഉദാഹരണമാണ് ആ നോവലിസ്റ്. അയാളുടെ കൃതിയാവട്ടെ സംവേദനംതന്നെ സാധ്യമല്ലാതായിത്തീരുന്ന, അസംബന്ധത്തിന്റെ ആത്യന്തികതയായിത്തീരുന്ന ദുരന്തത്തിന്റെകൂടി മാതൃകയാണ്. ഈ തിരിച്ചറിവൂകൂടി ഉള്ളതുകൊണ്ടാവാം ഭാഷയുള്‍പ്പെടെയുള്ള രൂപഘടകങ്ങളിലെ സമകാലികപരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്ക് സഹജമായ ഒരു കളിമട്ടുകൂടി ഉണ്ടാകുന്നത്. ടാരറ്റ് കാര്‍ഡുകളുടെയും പാചകക്കുറിപ്പുകളുടെയുമൊക്കെ മാതൃകയിലുള്ള പരീക്ഷണകൌതുകങ്ങള്‍ മുതല്‍ ചിതറിയതെന്നു തോന്നിപ്പിക്കുന്ന ആഖ്യാനഘടകങ്ങളെ സൂക്ഷ്മമായി ഇഴചേര്‍ത്തുള്ള വായനയിലേക്കു നയിക്കുന്ന സങ്കീര്‍ണബന്ധങ്ങള്‍ വരെ ധാരാളം നോവലിസ്റുകള്‍ ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍ ഇറ്റാലോ കാല്‍വിനോ മുതല്‍ ഓര്‍ഹാന്‍ പമുക്ക് വരെയുള്ളവരെ മോഹിപ്പിച്ച ആഖ്യാനതന്ത്രങ്ങളുടെയും വിചിത്രരൂപശില്പങ്ങളുടെയും പണിയാലകളില്‍ കയറിയിറങ്ങാന്‍ അധികം മലയാള നോവലിസ്റുകളുണ്ടായില്ലെന്നതും ഓര്‍മ്മിക്കേണ്ടതുണ്ട്.

വി. എം. ദേവദാസിന്റെ ഡില്‍ഡോ എന്ന ആദ്യനോവല്‍ ആകര്‍ഷമായത് പ്രകടമായും അതിലെ ഘടനാപരമായ സവിശേഷതകള്‍കൊണ്ടാണ്. കണ്ണികളില്‍നിന്നു കണ്ണികളിലേക്കു സഞ്ചരിക്കുന്ന ഹൈപ്പര്‍ ടെക്സ്റിന്റെ സ്വഭാവമുള്ള ആ നോവലിന്റെ ശില്പപരത അത്തരത്തില്‍ സമകാലികമായിരിക്കെത്തന്നെ നോവലിന്റെ കലയില്‍ തുടര്‍ന്നുണ്ടാകാവുന്ന വികാസങ്ങളെ പ്രവചനസ്വഭാവത്തോടെ അടയാളപ്പെടുത്തിയിരുന്നു. ഒരു ഇലക്ട്രോണിക് കാലഘട്ടത്തില്‍ പുസ്തകം എന്ന സങ്കല്പത്തെത്തന്നെ ആ കൃതി പുനര്‍നിര്‍മ്മിക്കുന്നതു നാം കണ്ടു. രണ്ടാം നോവലായ പന്നിവേട്ടയില്‍ രൂപപരമായ ഘടകങ്ങള്‍ കൂടുതല്‍ സൂക്ഷ്മമാണ്. ഉള്ളടക്കത്തില്‍ ഒരു ത്രില്ലറിനെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുമ്പോഴും അപ്രവചനീയമായ രൂപത്തിലും ആ ത്രില്ലര്‍ സ്വഭാവം നിലനിര്‍ത്താനാകുന്നത് ഈ നോവലിന്റെ വായനാനുഭവത്തെ കൂടുതല്‍ പൊലിപ്പിക്കുന്നുണ്ടെന്നു പറയാതെ വയ്യ.

ഉത്തരാധുനികനോവലിന്റെ പൊതുവായ പരിസരം ത്രില്ലറുകളുള്‍പ്പെടെയുള്ള ജനപ്രിയസാഹിത്യരൂപങ്ങളുടെകൂടി സാധ്യതകള്‍ പ്രയോജനപ്പെടുത്തുന്നതാണ്. ആധുനികതയുടെ സൌന്ദര്യശാസ്ത്രപദ്ധതിയില്‍ പ്രബലമായ ഉത്തമകല/അധമകല എന്ന ദ്വന്ദ്വത്തെ തമ്മില്‍ കലര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് അത്തരം ആപേക്ഷികതകളെ അപനിര്‍മ്മിക്കുന്നത് സമീപകാലനോവലില്‍ സാധാരണമാണ്. പരമ്പരാഗതവും രേഖീയവുമായ ആഖ്യാനഘടനയിലോ അത്തരത്തിലുള്ള കഥാപാത്രവികാസത്തിലോ അതു വിശ്വസിക്കുന്നില്ല. ഭാഷയെ ഒരു കളിപ്പാട്ടംപോലെ ഉപയോഗിക്കുന്നതിലൂടെ സാഹിത്യപരതയുടെ പതിവുനാട്യങ്ങളെയും അതു പരിഹസിക്കുന്നു. അവ്യവസ്ഥയില്‍നിന്നു വ്യവസ്ഥ സൃഷ്ടിക്കുന്നതിലൂടെ ആധുനികതതന്നെ അടിസ്ഥാനപരമായി ക്രമത്തെയും യുക്തിപരതയെയും യുക്തിവത്ക്കരണത്തെയും പറ്റിയാണെന്ന് മേരി ക്ളാഗസ് പറയുന്നു. മാനവികതാവാദവും ജ്ഞാനോദയവും നല്കിയ ആത്മവിശ്വാസത്തോടെ അത് കൂടുതല്‍ മെച്ചപ്പെട്ട ക്രമത്തില്‍ വിശ്വസിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ റാന്‍ഡല്‍ സ്റിവണ്‍സണ്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നതുപോലെ യാഥാര്‍ഥ്യത്തെ അതില്‍നിന്നു വേര്‍പെട്ടു വളര്‍ന്ന ഭാഷയിലൂടെ അറിയാന്‍ സാധിക്കില്ലെന്ന ബോധ്യം ആധുനികാനന്തരസമൂഹത്തിലെ എഴുത്തുകാര്‍ക്കുണ്ട്. ഭാഷയിലൂടെ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്നതാണ് യാഥാര്‍ഥ്യമെന്ന് അവര്‍ കരുതുന്നു. ഇത്തരം ഉത്കണ്ഠകളും തിരിച്ചറിവുകളുമാണ് ഭാഷയെയും അതിനോടു ചേര്‍ന്നുനില്ക്കുന്ന മറ്റുപകരണങ്ങളെയും ആദര്‍ശപരമായ തലത്തില്‍നിന്നിറക്കിനിര്‍ത്തി കൈകാര്യം ചെയ്യാന്‍ അവരെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നത്. ജനപ്രിയകലയുടെ നിശ്ചിതമായ സൂത്രവാക്യങ്ങളില്‍ രൂപപ്പെടുന്ന റൊമാന്‍സ്, ത്രില്ലര്‍, കുറ്റാന്വേഷണനോവല്‍ തുടങ്ങിയവയെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്ന രചനാരീതിക്കും പ്രചാരമുണ്ടാകുന്നത് ഈ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ്.

എന്നാല്‍ ജനപ്രിയസൂത്രവാക്യങ്ങള്‍ക്കനുസരിച്ചു രൂപപ്പെടുന്ന ത്രില്ലറായി ഈ നോവലിനെ ലളിതവത്കരിക്കാനുമാവില്ല. വായനക്കാര്‍ക്കു വിശ്രമിക്കാനും രക്ഷപ്പെടാനുമുള്ള ഇടമൊരുക്കിക്കൊടുക്കുക എന്നതാണല്ലൊ ജനപ്രിയമായ ത്രില്ലറുകളുടെ പ്രാഥമികമായ കര്‍ത്തവ്യം. അവയിലെ പരിചിതമായ രൂപം വൈകാരികമായ സുരക്ഷിതത്വവും തൃപ്തിയും വായനക്കാര്‍ക്കു നല്കുന്നു. വലിയ ജനക്കൂട്ടങ്ങളുടെ കൂട്ടായ ഭ്രമാത്മകതകള്‍ക്ക് അവ മൂര്‍ത്തരൂപം നല്കുന്നു. പന്നിവേട്ട പരിചിതരൂപത്തിലുള്ള ഒരു ത്രില്ലര്‍ അല്ല. എന്നാല്‍ ത്രില്ലറിന്റെ ഗുണാത്മകമായ സാധ്യതകള്‍ അത് ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നുമുണ്ട്; നോവല്‍ എന്ന സാഹിത്യരൂപത്തിന്റെ പല സാധ്യതകളിലൊന്നെന്ന നിലയില്‍. സാഹിത്യസംവര്‍ഗങ്ങളുടെ ലളിതമായ വ്യാകരണനിയമങ്ങളെ മറികടക്കുന്നതിനൊപ്പം ഭാഷയിലെ ലീലാപരതയും രൂപപരമായ പരീക്ഷണങ്ങളും സമൃദ്ധമായി ഉപയോഗിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഈ നോവല്‍ ഉത്തരാധുനികനോവലുകളുടെ അന്തര്‍ദ്ദേശീയപരിസരം പങ്കുവയ്ക്കുന്നു എന്നതാണ് നിസ്സംശയം പറയാവുന്ന കാര്യം.

രണ്ട്

കൊച്ചിയിലാരംഭിക്കുന്ന ഇന്‍ഫോ സിറ്റി എന്ന ഇന്‍ഡസ്ട്രിയല്‍ കാമ്പസിലെത്തുന്ന കമ്പനിക്കുവേണ്ടി ചാവുപന്തയം നടത്താനുള്ള ഗാങ്സ്റര്‍മാരെക്കുറിച്ചു വിവരങ്ങള്‍ ശേഖരിക്കാനും പന്തയം നടത്താനുമായി, റഷ്യയില്‍ ജനിച്ച് അമേരിക്കയിലേക്കു കുടിയേറിയ ഗ്രൂഷേ എന്ന ജൂതവംശജ കൊച്ചിയിലെത്തുന്നതും വിവരശേഖരണത്തിന്റെ ഭാഗമായി ഗാങ്സ്റര്‍മാരുടെ ജീവിതകഥകള്‍ ശേഖരിക്കുന്നതുമാണ് പന്നിവേട്ടയുടെ ഇതിവൃത്തം. പക്ഷേ നോവലിന്റെ വായനക്കാരെപ്പോലെതന്നെ കഥ മാത്രമല്ല, അതിന്റെ അവതരണവും അവള്‍ക്കു പ്രധാനമാണ്. പ്രവാചകരുടെ ഭാഷയും വിഭ്രമിപ്പിക്കുന്ന രതിവര്‍ണനകളും കാല്പനികമായി കുത്തിനിറച്ച കഥയോ തോക്കും തിരയും രതിയും മദ്യവും മാത്രമുള്ള മൂന്നാംകിട  പൈങ്കിളി ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ സ്ക്രിപ്റ്റോ സ്റേഷന്‍ ടൈം രജിസ്റര്‍ റെക്കോഡിലെ വിരസമായ താളുകളോ ഒക്കെയായിത്തീരാവുന്ന വിവരണങ്ങളെ ഗ്രൂഷേയും ഭയപ്പെടുന്നുണ്ട്. അതുകൊണ്ട് അവള്‍ ഗാങ്സ്റര്‍ ജീവിതത്തിന്റെ നേര്‍ക്കാഴ്ചകളുടെ തുടക്കത്തിനായി ഷേക്ക് മുസാഫിറിനെ ആശ്രയിക്കുന്നു.അയാളില്‍നിന്നു തുടങ്ങുന്നതിന്റെ അപകടങ്ങളും അവള്‍ മുന്‍കൂട്ടി കാണുന്നുണ്ട്. എങ്കിലും മലയാളിവായനക്കാരും ആഗ്രഹിക്കാവുന്ന ഒരു തുടക്കത്തിലേക്കാണ് ഗ്രൂഷേ എത്തിപ്പെടുന്നത്. കാരണം ഷേക്ക് മുസാഫിറിന്റെ കഥ മലയാളിയുടെ സാമൂഹികജീവിതത്തിന്റെ തൂടര്‍ച്ചകൂടിയായിത്തീരുന്നുണ്ട്.

എഴുപതുകളില്‍ കോഴിക്കോട് റീജിയണല്‍ എഞ്ചിനീയറിങ് കോളേജില്‍ വിദ്യാര്‍ത്ഥിയായിരുന്ന മുസാഫിര്‍. ഷേക്സ്പിയര്‍ ഗീതകങ്ങള്‍ പാടിനടന്നിരുന്ന മുസാഫിര്‍ അടിയന്തരാവസ്ഥയുടെ തുടക്കത്തില്‍ ഇന്ദിരാപ്രിയദര്‍ശിനിക്കെതിരെയുള്ള സമരാഹ്വാന പോസ്ററുകള്‍ നിര്‍മ്മിക്കുന്നതില്‍ പങ്കാളിയാകുന്നതോടെ മര്‍ദ്ദനങ്ങള്‍ക്കിരയാകുന്നു. അയാളറിയാതെതന്നെ അന്നത്തെ ഇന്ത്യയുടെ കറുത്ത രാഷ്ട്രീയചരിത്രത്തില്‍ കണ്ണിചേര്‍ക്കപ്പെടുന്നു. തടവിനെത്തുടര്‍ന്ന് അറിഞ്ഞുകൊണ്ടുതന്നെ ജനകീയസമരങ്ങളിലേര്‍പ്പെടുന്നു. പിന്നീട് രാഷ്ട്രീയപ്രസ്ഥാനത്തില്‍നിന്ന് ഒറ്റപ്പെട്ട അയാള്‍ കൊച്ചിയിലെ ഉകജഡട എന്ന അധോലോകസംഘത്തിലെത്തിപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു.

കേരളത്തിന്റെ സാമൂഹികചരിത്രത്തില്‍ കാല്പനികമായ ഒരുതരം ഗൃഹാതുരത്വത്തോടെ ഓര്‍മ്മിക്കപ്പെടുകയും ബൌദ്ധികവും സര്‍ഗാത്മകവുമായ രാഷ്ട്രീയജീവിതത്തിന്റെ പ്രതീകമെന്ന നിലയില്‍ അടയാളപ്പെടുകയും ചെയ്ത എഴുപതുകള്‍. നഗരകേന്ദ്രിതമായ ആള്‍ക്കൂട്ടങ്ങളും അവയില്‍നിന്ന് ഒറ്റതിരിഞ്ഞ മനുഷ്യരും അവരുടെ വൈയക്തികമായ സ്വത്വാന്വേഷണങ്ങളുമൊക്കെ ഒരു വശത്തും, സാമൂഹികവിപ്ളവപ്രസ്ഥാനങ്ങളില്‍ വിശ്വാസമര്‍പ്പിക്കുകയും അവയുടെ പ്രത്യയശാസ്ത്രപ്രശ്നങ്ങളില്‍ സംഘര്‍ഷമനുഭവിക്കുകയും ചെയ്തവരുടെ സാമൂഹികസ്വത്വാന്വേഷണങ്ങള്‍ മറുവശത്തുമായിനിന്ന് സംവാദത്തിന്റെ എടുപ്പുകള്‍ നിര്‍മ്മിച്ച എഴുപതുകള്‍. ഇവയുടെ തകര്‍ച്ചകള്‍ സൃഷ്ടിച്ച ശൂന്യതയെ ലഹരിയുടെ മണവും ആധ്യാത്മികതയുടെ ഭസ്മലേപനവുംകൊണ്ട് മറികടക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചവരുടെ ഗൃഹാതുരത്വത്തില്‍ മുഴുകിയവര്‍ മലയാളിയുടെ തുടര്‍ജീവിതം ഉത്തരവാദിത്വത്തോടെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നതില്‍ പരാജയപ്പെട്ടു എന്നുതന്നെ പറയേണ്ടിവരും. ദേവദാസിന്റെ നോവലിലെ മുസാഫിറിന്റെ കഥയിലും അയാളോളം ഉന്മാദാവസ്ഥയിലായിരുന്ന തുടര്‍ന്നുള്ള കാമ്പസിന്റെ ചിത്രീകരണത്തിലും ഇതേ കാല്പനികച്ഛായയുണ്ടെങ്കിലും മുസാഫിറിന്റെ പിന്നീടുള്ള അരാജകജീവിതത്തില്‍ ആ തുടര്‍ജീവിതത്തിന്റെ മുദ്രകളുണ്ട്. അയാളെത്തിപ്പെടുന്ന ഗുണ്ടാസംഘത്തിന്റെ തലവനായ അഉകജഡട പോലും സമാനമായ രാഷ്ട്രീയപരിസരത്തില്‍നിന്നാണല്ലൊ അധോലോകജീവിതത്തിലേക്കെത്തുന്നത്.

കഥപറയുന്ന മുസാഫിറിന്റെ പ്രാദേശികദുരന്തത്തെ അന്തര്‍ദ്ദേശീയതലത്തില്‍ ഏറ്റുവാങ്ങിയവരുടെ പ്രതീകമാണ് കഥ കേള്‍ക്കുന്ന ഗ്രൂഷേ. അവള്‍ റഷ്യക്കാരിയായ ജൂതവംശജയാണ്. വിസേറിയോനോവിച്ച് സ്റാലിന്‍ എന്നായിരുന്നു അവളുടെ പിതാവിന്റെ പേരെങ്കിലും അയാള്‍ ഒരു പെയിന്റര്‍ മാത്രമായിരുന്നു. സോവിയറ്റ് യൂണിയന്റെ പതനത്തെത്തുടര്‍ന്ന് അയാള്‍ ഒരു ഗാങ്സ്റര്‍ ആയിത്തീരുകയും അങ്ങനെ ഏര്‍പ്പെടേണ്ടിവന്ന ഒരു പന്തയവെടിവയ്പ്പിന്റെ ആദ്യറൌണ്ടില്‍ത്തന്നെ മരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അമേരിക്കന്‍ ഐക്യനാടുകളിലേക്ക് ഗ്രൂഷേയോടൊപ്പം കുടിയേറുന്ന അവളുടെ അമ്മ തെരുവുവേശ്യയായിത്തീരുന്നു. പുതിയ ലോകക്രമത്തില്‍ ഗ്രൂഷേ തന്റെ ഭൂതകാലം മായ്ച്ചുകളയുകയോ പുനര്‍നിര്‍മ്മിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നെങ്കിലും സാധിക്കുന്നില്ല. ഫാമിലി ഫോട്ടാകളില്‍നിന്ന് പപ്പയെ എഡിറ്റുചെയ്തുനീക്കി പേടിയെ മറികടക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന ഗ്രൂഷേയ്ക്ക് മുസാഫിറിന്റെ കഥ മനസ്സിലാവാതിരിക്കില്ല.

എഴുപതുകളില്‍നിന്ന് അലഞ്ഞുതിരിഞ്ഞ് അധോലോകത്തിലെത്തിയ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ വേറെയുമുണ്ട്. മുസാഫിറിനൊപ്പം സാമൂഹികസമരത്തില്‍ പങ്കെടുക്കുകയും മര്‍ദ്ദനത്തെത്തുടര്‍ന്ന് ശാരീരികമായ അവശതകളോടെ പൂക്കച്ചവടം നടത്തുകയും ചെയ്യുന്ന ആല്‍ബര്‍ട്ട്, അടിയന്തരാവസ്ഥക്കാലത്ത് പോലീസിന്റെ ഭാഗമായിരിക്കെ മര്‍ദ്ദനമുറകള്‍ നടപ്പാക്കുകയും പിന്നീട് രാഷ്ട്രീയക്കാര്‍ക്കും വ്യവസായികള്‍ക്കുംവേണ്ടി ദല്ലാളായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ബാപ്പു എന്നിവര്‍ ഇത്തരത്തില്‍ കേരളത്തിന്റെ സാമൂഹികചരിത്രത്തിന്റെകൂടി ഭാരം ചുമക്കുന്നു.

എന്നാല്‍ പന്നിവേട്ടയുടെ സാംസ്കാരികപരിസരം ഇതിലേറെ വിപുലമാണ്. വര്‍ണത്തിന്റെയും വംശത്തിന്റെയും മതത്തിന്റെയും ഭാഷയുടെയുമൊക്കെ കലര്‍പ്പുകള്‍ പേറുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളാണ് ഇതിലധികവും. ജൂതരെയും ക്രിസ്ത്യാനികളെയും കുറിച്ചുള്ള തമാശകളും ഇസ്ളാമികമായ പ്രാര്‍ത്ഥനകളുമൊക്കെ പലതരം വിവക്ഷകളോടെ നോവലില്‍ ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്നു. അമേരിക്കക്കാരനായ വാക്രോ കാള്‍, ഗുജറാത്തിയെ വിവാഹം കഴിക്കുന്ന മട്ടാഞ്ചേരിക്കാരനായ ജൂതന്‍ ലോതര്‍, പഞ്ചാബിയായ നീലം കൌര്‍, അരുണാചല്‍ പ്രദേശുകാരനായ മംഗോളിയന്‍ വംശജന്‍ ഗെറ്റോ, തമിഴ്നാട്ടില്‍നിന്നെത്തുന്ന ഇരട്ടയാറുമുഖന്മാര്‍ എന്നിവരൊക്കെ അധോലോകം വാഗ്ദാനം ചെയ്യുന്ന വിഭ്രമജീവിതത്തിന്റെ പങ്കുപറ്റിക്കൊണ്ട് കൊച്ചിയുടെ ഭാഗമാകുന്നു. റൌള്‍, പണ്ടം മുസ്തഫ, ഉണ്ണി എന്നിങ്ങനെ വൈയക്തികമായ സ്വഭാവവിശേഷങ്ങളിലെന്നപോലെ സാംസ്കാരികാവസ്ഥയിലും വിഭിന്നത പുലര്‍ത്തുന്ന കഥാപാത്രങ്ങള്‍ വേറെയുമുണ്ട്. ബാലകൃഷ്ണന്‍ നമ്പ്യാരെപ്പോലെ അമിതമായി പങ്കു പറ്റുന്ന ഒരു അനധികൃത ബിസിനസ് കണ്‍സള്‍ട്ടന്റ് പലപ്പോഴും ഇവരുടെ ജീവിതത്തെത്തന്നെ നിര്‍ണയിക്കാന്‍ പോന്ന തന്ത്രങ്ങളൊരുക്കുന്നുമുണ്ട്.

അധികാരത്തിന്റെ കേന്ദ്രങ്ങള്‍ കൂടുതല്‍ പ്രബലമാവുകയും ജനങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം നില്ക്കേണ്ട രാഷ്ട്രീയപ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍ മുമ്പെങ്ങുമില്ലാത്തവിധം അശ്ളീലമാവുകയും ചെയ്ത സമകാലികഘട്ടമാണ് പന്നിവേട്ടയുടെ സാമൂഹികഭൂപടം വരയ്ക്കുന്നത്. കൊച്ചിയിലെ ഗുണ്ടാസംഘങ്ങളുടെ വളര്‍ച്ചയുടെ ചരിത്രം ഇതിനോടു ചേര്‍ത്തു വായിക്കാം. വാണിജ്യനഗരമായിരുന്ന കൊച്ചിയില്‍ കള്ളക്കടത്തിലേര്‍പ്പെട്ടിരുന്ന ഗുണ്ടാസംഘങ്ങളിലെ ഒന്നാം തലമുറ. പിന്നെ കൊച്ചി വിനോദസഞ്ചാരമേഖലയായതോടെ രൂപപ്പെട്ട രണ്ടാം തലമുറ. വ്യവസായങ്ങള്‍ വളര്‍ന്നതോടെ രൂപപ്പെട്ട മൂന്നാം തലമുറ. തലമുറകളുടെ പരിണാമത്തിനൊപ്പം വളര്‍ന്നുവന്ന നെറികേടിന്റെകൂടി ചരിത്രമാണത്. ആധുനികത ചെറുത്തുതോല്പിക്കാനാഗ്രഹിച്ച അപമാനവീകരണത്തിന്റെ ഉപാധികളില്ലാത്ത വെളിപ്പെടലാണത്.

മൂന്ന്

നഗരത്തെക്കുറിച്ച് എഴുതിത്തുടങ്ങിയവരെല്ലാം അതോടൊപ്പമുള്ള അധോലോകത്തെ ഭയപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. മതപരമായ സദാചാരത്തിന്റെയോ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെയോ മൂല്യവ്യവസ്ഥകള്‍ എഴുത്തിന്റെ പക്ഷമേതെന്നു നിര്‍വചിച്ചിട്ടുമുണ്ട്. മാലിന്യത്തെക്കുറിച്ചെഴുതുമ്പോള്‍ വിശുദ്ധിയെക്കുറിച്ചും തെരുവില്‍ വീണ ചോരയെക്കുറിച്ചാകുമ്പോള്‍ രക്തസാക്ഷിത്വത്തെക്കുറിച്ചും അവര്‍ സ്വപ്നം കണ്ടു. എന്നാല്‍ നഗരത്തെയും അധോലോകത്തെയും രണ്ടായിക്കാണാനാവാത്തവിധം ഇടകലര്‍ന്നൊന്നായ സമകാലികസന്ദര്‍ഭത്തില്‍ അധോലോകത്തിന്റെ കഥ നഗരത്തിന്റെതന്നെ കഥയായിത്തീരുന്നു. പൊതുസമൂഹത്തെയും അധോലോകത്തെയും വേര്‍തിരിക്കുന്ന അതിര്‍ത്തികള്‍ മാഞ്ഞുപോയിരിക്കുന്നു. ഇന്നത്തെ അവസ്ഥയില്‍ കൊച്ചിയിലെത്തുന്ന വിജനമായ രാത്രിയില്‍ ഒരു ഗാങ്സ്റര്‍ നിങ്ങളുടെ വണ്ടിക്ക് കൈകാണിച്ചേക്കും. ഭൂമിശാസ്ത്രപരമായ വിവക്ഷകള്‍ തല്ക്കാലം മാറ്റിവച്ചാല്‍ കൊച്ചി നിങ്ങളുടെതന്നെ നഗരമാണെന്നു വരാം. ഈ നോവല്‍ വായിക്കുന്ന നിങ്ങള്‍തന്നെ ഒരു ഗാങ്സ്റര്‍ ആണെന്നും വരാം.

അതെ. സമകാലികനഗരസംസ്കാരത്തെ മുന്‍വിധികളില്ലാതെ സമീപിക്കുന്ന ഒരാള്‍ക്ക് ഗാങ്സ്ററുടെ ജീവിതം അവഗണിക്കാനാവില്ല. വ്യവസ്ഥാപിതമായ പൊതുസമൂഹത്തിന്റെ സദാചാരപരമായ നേരിയ പുതപ്പുകള്‍ എടുത്തുമാറ്റിയാല്‍ പെട്ടെന്നുതന്നെ വെളിപ്പെടുന്ന ജീവിതത്തിന്റെ വന്യതകള്‍ സമകാലികകലയിലെ പ്രധാനപ്രമേയമാണ്. അമേരിക്കന്‍ ഹിപ് ഹോപ് സംസ്കാരത്തിന്റെ ഭാഗമായുണ്ടായ ഗാങ്സ്റാ റാപ് എന്ന പോപ് സംഗീതശൈലിതന്നെ ശ്രദ്ധിക്കുക. 1980 കളുടെ മധ്യത്തില്‍ ന്യൂ യോര്‍ക്ക് നഗരത്തിലുണ്ടായ ഗാങ്സ്റാ റാപ് പൊതുസമൂഹം വിലക്കപ്പെട്ടതെന്നു കരുതുന്ന എന്തിനെയും സംഗീതത്തിന്റെ ഭാഗമായി സ്വീകരിക്കുന്നു. കലാകാരന്മാര്‍തന്നെ ഗാങ്സ്റര്‍ ജീവിതം നയിക്കുന്നതും സാധാരണം. കൂളിയോ, നൊട്ടോറിയസ് ബിഗ് തുടങ്ങിയ റാപ് ഗായകരുടെ ജീവിതം ഉദാഹരണം. 1920 കളില്‍ത്തന്നെ ലഹരി, പണം, സ്ത്രീ, വേഷം, കാറുകള്‍, വീട് എന്നിവയിലുള്ള ആഡംബരഭ്രമം അമേരിക്കന്‍ യുവത്വത്തെ ഗാങ്സ്റര്‍ ജീവിതത്തിലേക്ക് നയിക്കുന്നുണ്ട്. 1950 കളിലെ ബീറ്റ് ജനറേഷനും തുടര്‍ന്നുള്ള ഹിപ്പി സംസ്കാരവും 1970 കളില്‍ കറുത്ത വര്‍ഗക്കാര്‍ മുന്നോട്ടുവച്ച ഹിപ് ഹോപ് സംസ്കാരത്തിന്റെ മുന്നോടികളായിത്തന്നെ അധോലോകജീവിതത്തോട് അടുപ്പം പുലര്‍ത്തിയിട്ടുണ്ട്. 1990 കളില്‍ പോസ്റ് ബബ്ള്‍ സംസ്കാരത്തിന്റെ ഭാഗമായി ജപ്പാനിലുണ്ടായ കലാപ്രസ്ഥാനങ്ങളെയും കണക്കിലെടുക്കേണ്ടതുണ്ട്. സമീപകാലത്ത് ഹിതോമി കനെഹാര എന്ന പെണ്‍കുട്ടി പത്തൊമ്പതാം വയസ്സിലെഴുതി അകുതഗാവ പുരസ്കാരവും ഒപ്പം ഹാരുകി മുറകാമിയുള്‍പ്പെടെയുള്ള മുതിര്‍ന്ന എഴുത്തുകാരുടെ പ്രശംസയും നേടിയ സ്നേക്സ് ആന്‍ഡ് ഇയര്‍റിങ്സ് എന്ന നോവലില്‍ ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്ന ജീവിതം ഈ സംസ്കാരപരിസരത്തിന്റെ സൃഷ്ടിയാണ്. ദേവദാസിന്റെ പന്നിവേട്ടയില്‍ ആവിഷ്കരിക്കപ്പെടുന്ന ജീവിതത്തോടൊപ്പം കടന്നുവരുന്ന സംഗീതത്തിന്റേതുള്‍പ്പെടെയുള്ള സാംസ്കാരികസൂചനകള്‍ ഈ കലാശൈലികളുമായി നേരിട്ടുതന്നെ ബന്ധപ്പെടുന്നു.

നാല്

എഴുത്തിന്റെയും ജീവിതത്തിന്റെയും വന്യതകളില്‍ സ്വയം നഷ്ടപ്പെടാനാഗ്രഹിക്കുന്ന ഒരാളെ ഒരു ഗാങ്സ്ററുടെ ജീവിതം മോഹിപ്പിക്കുന്നുവെങ്കില്‍ അതു സ്വാഭാവികമായ ഒരു അനിവാര്യതയാണ്. അയാളുടെ സര്‍ഗാത്മകമായ ജീവിതാസക്തികളെ അതു തൃപ്തിപ്പെടുത്തിയേക്കും. മരണത്തിന്റെ നിതാന്തസാന്നിധ്യം നല്കുന്ന അക്ഷോഭ്യത അയാള്‍ക്ക് അപാരമായ സ്വാതന്ത്യ്രമായി അനുഭവപ്പെട്ടേക്കും. ജീവിതവും മരണവും താനേര്‍പ്പെട്ടിരിക്കുന്ന ത്രസിപ്പിക്കുന്ന ഒരു കളിയിലെ വിജയപരാജയങ്ങള്‍ മാത്രമായിത്തീര്‍ന്നേക്കും. പക്ഷേ ജീവിതത്തിലെന്നപോലെ എഴുത്തിലും അയാള്‍ക്കു മുന്നില്‍ വ്യവസ്ഥയുടെ പലതരം ബ്ളോക്കുകളുണ്ട്. സാഹിത്യചരിത്രത്തെ നിര്‍മ്മിച്ചെടുക്കുന്ന അക്കാദമികമായ യുക്തിയെയും സമകാലികജീവിതത്തില്‍നിന്നു വാര്‍ത്തകള്‍ ചമയ്ക്കുന്നതിലൊതുങ്ങുന്ന പത്രപ്രവര്‍ത്തകയുക്തിയെയും നിയമങ്ങളെല്ലാം കൃത്യമാവണമെന്ന ബ്യൂറോക്രാറ്റിക് യുക്തിയെയും അയാള്‍ക്ക് ഒന്നൊന്നായി തകര്‍ക്കേണ്ടതുണ്ട്. വ്യവസ്ഥ കൂടുതല്‍ ദൃഢവും സങ്കീര്‍ണവുമാകുമ്പോള്‍ അതിനെ തകര്‍ക്കാനൊരുമ്പെടുന്നവന്റെ ലഹരികൂടുന്നു. ദുര്‍ബലമായ ഒരു പഴുതിലൂടെ ശക്തമായ ഒരു വ്യവസ്ഥയുടെ അകത്തുകടക്കാനാവുന്നതാണ് അയാളുടെ ആസക്തിയെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തുന്നത്. വലിയ വലിയ എടുപ്പുകള്‍ തകര്‍ന്നു വീഴുന്നതില്‍ ഒരു രതിമൂര്‍ച്ഛയിലെന്നപോലെ അയാള്‍ ആനന്ദിക്കുന്നു. ഹാക്കര്‍മാര്‍ മൈക്രോ സോഫ്റ്റിനെത്തന്നെ ഉന്നം വയ്ക്കുന്നു. തകര്‍ക്കാനൊരുമ്പെട്ടവന്‍ പെന്റഗണില്‍ കുറഞ്ഞ ഒന്നിനെയും ആഗ്രഹിക്കുന്നില്ല.

ആവിഷ്കാരത്തിന്റെ പ്രതിസന്ധികള്‍ ഗാങ്സ്റേഴ്സും അനുഭവിക്കുന്നുണ്ട്. ദേവദാസിന്റെ കൃതിയിലെ കഥാപാത്രങ്ങളും ഒട്ടും വ്യത്യസ്തരല്ല. മാപിനികള്‍, ഇസ്താംബുള്‍, ഗ്യാംഗ്സ്റര്‍ എന്നു മൂന്നു നോവലുകള്‍ എഴുത്തിന്റെ പല ഘട്ടങ്ങളില്‍ ഉപേക്ഷിക്കുകയും ഒരു മോശം കവിയായി തുടരുകയും ചെയ്യുന്ന മുസാഫിറിന്റേതുപോലുള്ള സാഹിത്യപരമായ പ്രതിസന്ധി മാത്രമല്ല അത്. കുറ്റകൃത്യവും ഒരു സര്‍ഗസൃഷ്ടിയാകുന്നു എന്നത് പണ്ടുതന്നെ പരിചിതമായ ആശയമാണല്ലൊ. ആന്തണി ഷാഫെറിന്റെ മര്‍ഡറര്‍ എന്ന നാടകത്തിലെ കഥാപാത്രം പറയുന്നതുപോലെ കൊലപാതകം ഒരു കലയാകുന്നു. ഷെല്ലിയുടെ ദ ചെഞ്ചി എന്ന നാടകത്തിലും തോമസ് ഡിക്വന്‍സിയുടെ ഓണ്‍ മര്‍ഡര്‍ ആസ് എ ഫൈന്‍ ആര്‍ട്ടിലും ഈ നിരീക്ഷണം നേരത്തെതന്നെ കണ്ടുകഴിഞ്ഞതുമാണ്. വ്യവസ്ഥകളെ ലംഘിക്കുന്നതിന്റെ ഗൂഢമായ ആഹ്ളാദത്തോടെ ആസൂത്രിതമായി രൂപപ്പെടുത്തുന്ന ഒരു കാല്പനികകലയാണ് കുറ്റകൃത്യം. ഒരു ചാവുപന്തയത്തിലേര്‍പ്പെടുന്നതിന്റെ സന്ത്രാസം കലര്‍ന്ന ആനന്ദം അതിന്റെ ആത്യന്തികതയാണ്. അദമ്യമായ പ്രലോഭനത്താല്‍ സ്വയം ആസൂത്രണം ചെയ്ത ജീവിതസാഹചര്യങ്ങളിലൂടെ ഗാങ്സ്റര്‍ ആയിത്തീരുന്ന തഉകജഡട നെപ്പോലൊരു കഥാപാത്രം ഈ നോവലിലുണ്ടാകുന്നത് സ്വാഭാവികം മാത്രം. അയാളെ അധോലോകത്തേയ്ക്കെത്തിച്ച മാനസികതലമെന്തെന്ന് സ്വയം വിശദീകരിക്കുന്നതു നോക്കുക:

‘തുടര്‍ച്ചയായി കണ്ടുകൊണ്ടിരുന്ന ഗ്യാംഗ്സ്റര്‍ സിനിമകളില്‍നിന്ന് ഞാന്‍ മനസ്സിലാക്കിയ ഒരു കാര്യമുണ്ട്. ഒരു ഗ്യാംഗ്സ്ററെ വളര്‍ത്തിയെടുക്കുന്നതിന് രണ്ടു പ്രധാന സാഹചര്യങ്ങള്‍ ആവശ്യമാണ്. ഒന്നാമതായി അയാളുടെ പിതാവ് സത്യസന്ധനും നീതിമാനുമായ ഒരാളായിരിക്കണം. സാമൂഹ്യവിരുദ്ധരോ അല്ലെങ്കില്‍ മാഫിയാ സംഘമോ അവര്‍ക്കു വഴങ്ങാത്ത പിതാവിനെ കൊല ചെയ്യേണ്ടതുണ്ട്. രണ്ട്, പിതാവിന്റെ മരണത്തെത്തുടര്‍ന്ന് പട്ടിണിയിലായ കുടുംബത്തെ പോറ്റുന്നതിനായി അമ്മ വേശ്യയാകേണ്ടതുണ്ട്.’

ഗാങ്സ്റര്‍ ആകുന്നതിനായി അച്ഛനെ വകവരുത്തുകയും അമ്മയെ വേശ്യയാക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഈ കഥാപാത്രത്തിന്റെ ബോധപൂര്‍വം എടുത്തണിഞ്ഞ അപകര്‍ഷതാബോധമല്ല മറ്റു കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കുള്ളത്. അവര്‍ ജീവിതസന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ ഇത്തരം അനുഭവങ്ങളിലൂടെ കടന്നുപോയവരും സ്വാഭാവികമായിഒരു അധോലോകജീവിതത്തില്‍ എത്തിപ്പെട്ടവരുമാണ്. രതിയും പ്രണയവും അഗമ്യഗമനവും അവരില്‍പ്പലരുടെയും ജീവിതത്തില്‍ ഇടകലര്‍ന്നു കിടക്കുന്നു. തന്റെ രണ്ടു പെണ്‍മക്കളുമായും ലൈംഗികബന്ധത്തിലേര്‍പ്പെടുന്ന പിതാവിനെയും അമ്മയുടെ നഗ്നശരീരത്തിന്റെ ഓര്‍മ്മകള്‍ പേറുന്ന മകനെയുമൊക്കെ ഈ നോവലില്‍ കാണാം. കഞ്ചാവും ഭാംഗും ഈ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ബോധതലങ്ങളെ ഭരിക്കുന്നു. നാമറിയുന്ന ബ്രോഡ് വേയും ഏലൂരും നായരമ്പലവും പാതാളവുമൊക്കെ അവരുടെ ജീവിതസഞ്ചാരങ്ങളുടെ ഭാഗമാണെന്നത് മലയാളിയുടെ സമകാലികജീവിതം എത്തിനില്ക്കുന്ന ഇടങ്ങളെത്തന്നെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. പൊതുസമൂഹത്തിന്റെ സദാചാരബോധ്യങ്ങളും നിയമവ്യവസ്ഥതന്നെയും അവിടെ നിസ്സഹായമായേക്കാം.

കാരണമുണ്ട്. നിയമവ്യവസ്ഥ കുറ്റവാളിയുടെ ശരീരവുമായാണ്, കുറ്റകൃത്യത്തിന്റെ മൂര്‍ത്തമായ യാഥാര്‍ഥ്യങ്ങളുമായാണ് നേരിട്ടു സംവാദത്തിലേര്‍പ്പെടുന്നത്. കുറ്റവാളിയുടെ മാനസികയാഥാര്‍ഥ്യങ്ങളെ അത് മിക്കപ്പോഴും സംബോധന ചെയ്യുന്നില്ല. ഒരു മനോവിശ്ളേഷകനെന്നപോലെ ഈ എഴുത്തുകാരനും അന്വേഷിക്കുന്നത് ആ മനോനിലകളെ നിര്‍ണയിച്ച ജീവിതസാഹചര്യങ്ങളാണ്. മനോവിശ്ളേഷണം കുറ്റകൃത്യത്തിന്റെ യാഥാര്‍ഥ്യത്തെ അപനിര്‍മ്മിക്കുകയാണെങ്കില്‍ അത് കുറ്റവാളിയെ അപമാനവീകരിക്കുകയില്ല എന്നു ഴാക് ലകാന്‍ പറയുന്നതോര്‍ക്കാം. കുറ്റകൃത്യത്തെ സംബന്ധിച്ച് നിയമപരമായി തെളിയിക്കപ്പെട്ട യാഥാര്‍ഥ്യമല്ല, കുറ്റവാളിയുടെ അബോധത്തിന്റെ യാഥാര്‍ഥ്യത്തെയാണല്ലൊ മനോവിശ്ളേഷകര്‍ പരിഗണിക്കുന്നത്. അവര്‍ക്ക് കുറ്റവാളിയിലുള്ള ഈഡിപ്പസ് കോംപ്ളക്സിന്റെ സംഭാവ്യമായ സ്വാധീനങ്ങളുടെ കുമ്പസാരമാണ് കുറ്റകൃത്യം. നിയമവ്യവസ്ഥയുടെ പ്രായോഗികബോധത്തില്‍നിന്നു ഭിന്നമായാണ് ഫ്രോയ്ഡ് അതിനെ വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നത്. കുറ്റബോധംതന്നെ ഈഗോയും സൂപ്പര്‍ ഈഗോയും തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷത്തിന്റെ ഫലമാണെന്നും അതാകട്ടെ ഈഡിപ്പസ് കോംപ്ളക്സില്‍നിന്നു തുടര്‍ന്നെത്തുന്നതാണെന്നും ഫ്രോയ്ഡ് പറയുന്നത് ഈ നോവല്‍ വായിക്കുമ്പോള്‍ പല തവണ ഓര്‍ത്തേക്കും. കുട്ടികളുടെ വളര്‍ച്ചയുടെ ഒരു ഘട്ടത്തില്‍ ഈഡിപ്പസ് കോംപ്ളക്സ് ദുര്‍ബലമാകുന്നതിനൊപ്പം പൊതുസമൂഹത്തിന്റെ നിയമവ്യവസ്ഥയുമായി സമരസപ്പെടുന്നതോടെ കുറ്റബോധമെന്ന അബോധവികാരവും ശക്തമാകുന്നു. പന്നിവേട്ടയില്‍ കാണുന്ന കുറ്റകൃത്യങ്ങളെയും കുറ്റബോധത്തെയും നിര്‍ണയിച്ച ജീവിതസാഹചര്യങ്ങളെയും മനോനിലകളെയും ഇത്തരത്തില്‍ത്തന്നെ കാണേണ്ടതുണ്ടെന്നു തോന്നുന്നു. അവിടെയും നിയമവ്യവസ്ഥയുടെയും പൊതുസമൂഹത്തിന്റെയും പ്രഖ്യാപിതമാനവികതാബോധം ചെയ്യുന്നതുപോലെ കുറ്റവാളികള്‍ അപമാനവീകരിക്കപ്പെടുകയല്ല വേണ്ടത്. വിമര്‍ശനങ്ങളെ നേരിടാന്‍ ഗാങ്സ്റാ റാപ് ഗായകരും മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന ഒരു വാദം തങ്ങള്‍ ജീവിതയാഥാര്‍ഥ്യങ്ങളെ ആവിഷ്കരിക്കുക മാത്രമാണ് ചെയ്യുന്നത് എന്നതാണല്ലൊ.

എന്നാല്‍ എത്രയേറെ പ്രലോഭനങ്ങളുണ്ടെങ്കിലും ഗാങ്സ്റര്‍ ജീവിതം ആത്യന്തികമായ ഒരു ദുരന്തമാണ്. ‘ഏതു നിമിഷവും ചത്തുവീഴാവുന്ന ജന്മങ്ങള്‍’ എന്ന ദാരുണമായ ബോധ്യം ഇതിലെ ഓരോ കഥാപാത്രത്തനുമുണ്ട്. നോവലിന്റെ തലക്കെട്ടു സൂചിപ്പിക്കുന്നതും അത്തരമൊരു ദുരന്തബോധത്തെയാണല്ലൊ. പന്നിവേട്ട ഒരു രൂപകമാണ്. ബാപ്പു പറയുന്ന കഥയില്‍ ഒരു പന്നിവേട്ടയുടെ ഭീകരമായ അനുഭവവിവരണമുണ്ട്. പന്നിവേട്ടയ്ക്കു പോകുമ്പോള്‍ ഒപ്പം കൂട്ടുന്ന തെരുവുനായ്ക്കളുടെ സ്ഥാനമാണ് ഗുണ്ടകള്‍ക്കെന്ന പരാമര്‍ശം നോവലില്‍ത്തന്നെ തുടര്‍ന്നു കാണാം. വേട്ടയാടപ്പെട്ട പന്നിയുടെ അറുത്തുമാറ്റിയ തലയും വാലും കുടലുമാണ് വേട്ടനായ്ക്കള്‍ക്കുള്ള കൂലി. ഇത്തരത്തില്‍ മറ്റുള്ളവര്‍ക്കു വേണ്ടി പണിയെടുക്കുന്ന ഗാങ്സ്റര്‍ ജീവിതത്തിന്റെ ദുരന്തം, ഒരു പടികൂടി കടന്നുള്ള ചാവുപന്തയത്തോടെ നോവലില്‍ പൂര്‍ണമാകുന്നു.

വി. എം. ദേവദാസിന്റെ പന്നിവേട്ട എന്ന നോവല്‍ പ്രമേയത്തിലും രൂപത്തിലും മലയാളനോവലില്‍ ഇതുവരെ ആവിഷ്കരിക്കപ്പെടാത്ത ചില തലങ്ങള്‍ പങ്കുവയ്ക്കുന്നുണ്ടെന്നു വ്യക്തമാക്കുന്നതിനാണ് ഇതുവരെ ശ്രമിച്ചത്. ഭീതിയും ലഹരിയും സാഹസികതയും കലര്‍ന്ന അധോലോകത്തിന്റെ ഇരുണ്ട ജീവിതമാണ് ഈ നോവലിലൂടെ വെളിപ്പെടുന്നത്. നേരിട്ടു സംസാരിക്കുന്ന ഭാഷയുടെ തെളിച്ചവും ഇരുണ്ട ജീവിതത്തെക്കുറിക്കുന്ന അലങ്കാരകല്പനകളും കൂടിക്കലര്‍ന്ന ഈ നോവല്‍ വായനയെ ഒരു കാര്‍ണിവല്‍ ആക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നു. രൂപഘടനയിലുള്ള വളവുതിരിവുകള്‍ ഇതിലെ സാഹസികജീവിതത്തോടു ചേര്‍ന്നുപോകുന്നു. ചോരയും വിയര്‍പ്പും കലര്‍ന്ന ഗന്ധത്തോടെ ഇതില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് അതിവൈകാരികതയുടെയോ ഭ്രമാത്മകതയുടെയോ മായികതയല്ല ഉള്ളത്. അധോലോകത്ത് ഭീതിയുടെയും കൌശലത്തിന്റെയും വല വിരിക്കുന്ന ഓരോരുത്തരും ഓരോ ഇരകൂടിയാണെന്നു തിരിച്ചറിയുന്ന നോവലാണിത്. പൊതുസമൂഹവും അതിന്റെ ശത്രുക്കളും ഈ കൃതിയില്‍ ഒന്നുതന്നെയാകുന്നു. ചുറ്റുപാടുകളെയാകെ അവിശ്വസിക്കേണ്ടിവരുന്ന ഒരു കാലത്ത് അടുത്തുനില്ക്കുന്നവരില്‍ ആരാണു ഗാങ്സ്റര്‍ എന്നു നാം ചിലപ്പോഴെങ്കിലും സംശയിച്ചേക്കും. ഒരു ഗാങ്സ്ററുടെയെന്നപോലെ നമ്മുടെ ജീവിതത്തെയും അത് എന്നെന്നേക്കുമായി അരക്ഷിതമാക്കിയേക്കും.

Advertisements

4 Responses to “പന്നിവേട്ടയിലേര്‍പ്പെട്ട തെരുവുനായ്ക്കളുടെ കഥ”


  1. 1 anony സെപ്റ്റംബര്‍ 19, 2010 -ല്‍ 7:57 pm

    ഭാഷ പ്രധാന വിഷയമായി പഠിച്ചിട്ടിലാത്ത വ്യക്തിയാണ് …ചില സംശയങ്ങള്‍ ചുവടെ.

    (എ)”ഉത്തരാധുനികനോവലിന്റെ പൊതുവായ പരിസരം ത്രില്ലറുകളുള്‍പ്പെടെയുള്ള ജനപ്രിയസാഹിത്യരൂപങ്ങളുടെകൂടി സാധ്യതകള്‍ പ്രയോജനപ്പെടുത്തുന്നതാണ്. ആധുനികതയുടെ സൌന്ദര്യശാസ്ത്രപദ്ധതിയില്‍ പ്രബലമായ ഉത്തമകല/അധമകല എന്ന ദ്വന്ദ്വത്തെ തമ്മില്‍ കലര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് അത്തരം ആപേക്ഷികതകളെ അപനിര്‍മ്മിക്കുന്നത് സമീപകാലനോവലില്‍ സാധാരണമാണ്. പരമ്പരാഗതവും രേഖീയവുമായ ആഖ്യാനഘടനയിലോ അത്തരത്തിലുള്ള കഥാപാത്രവികാസത്തിലോ അതു വിശ്വസിക്കുന്നില്ല. ഭാഷയെ ഒരു കളിപ്പാട്ടംപോലെ ഉപയോഗിക്കുന്നതിലൂടെ സാഹിത്യപരതയുടെ പതിവുനാട്യങ്ങളെയും അതു പരിഹസിക്കുന്നു. അവ്യവസ്ഥയില്‍നിന്നു വ്യവസ്ഥ സൃഷ്ടിക്കുന്നതിലൂടെ ആധുനികതതന്നെ അടിസ്ഥാനപരമായി ക്രമത്തെയും യുക്തിപരതയെയും യുക്തിവത്ക്കരണത്തെയും പറ്റിയാണെന്ന് മേരി ക്ളാഗസ് പറയുന്നു.”

    ഇത്രയും മനസ്സിലായി… “മാനവികതാവാദവും ജ്ഞാനോദയവും നല്കിയ ആത്മവിശ്വാസത്തോടെ അത് കൂടുതല്‍ മെച്ചപ്പെട്ട ക്രമത്തില്‍ വിശ്വസിക്കുന്നു. ”
    അതിനര്‍ത്ഥം ഉത്തരാധുനികനോവല് മാനവികത വാദവും,ജ്ഞാനോദയവും വരുന്നതിനു മുന്‍പാണോ? ഈ “മെച്ചപ്പെട്ട ക്രമം ” എന്ത് ?

    “എന്നാല്‍ റാന്‍ഡല്‍ സ്റിവണ്‍സണ്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നതുപോലെ യാഥാര്‍ഥ്യത്തെ അതില്‍നിന്നു വേര്‍പെട്ടു വളര്‍ന്ന ഭാഷയിലൂടെ അറിയാന്‍ സാധിക്കില്ലെന്ന ബോധ്യം ആധുനികാനന്തരസമൂഹത്തിലെ എഴുത്തുകാര്‍ക്കുണ്ട്. ഭാഷയിലൂടെ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്നതാണ് യാഥാര്‍ഥ്യമെന്ന് അവര്‍ കരുതുന്നു. ഇത്തരം ഉത്കണ്ഠകളും തിരിച്ചറിവുകളുമാണ് ഭാഷയെയും അതിനോടു ചേര്‍ന്നുനില്ക്കുന്ന മറ്റുപകരണങ്ങളെയും ആദര്‍ശപരമായ തലത്തില്‍നിന്നിറക്കിനിര്‍ത്തി കൈകാര്യം ചെയ്യാന്‍ അവരെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നത്. ജനപ്രിയകലയുടെ നിശ്ചിതമായ സൂത്രവാക്യങ്ങളില്‍ രൂപപ്പെടുന്ന റൊമാന്‍സ്, ത്രില്ലര്‍, കുറ്റാന്വേഷണനോവല്‍ തുടങ്ങിയവയെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്ന രചനാരീതിക്കും പ്രചാരമുണ്ടാകുന്നത് ഈ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ്.”

    അതായതു പുതു എഴുത്തുകാര്‍ (എ) യില്‍ പറഞ്ഞ ഉത്തരാധുനിക എഴുത്തുകാരുടെ രീതികള്‍ ഉപേക്ഷിച്ചു എന്ന് ?

    “ഭാഷയിലൂടെ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്നതാണ് യാഥാര്‍ഥ്യമെന്ന് അവര്‍ കരുതുന്നു” അതായതു നോവലില്‍ ഉള്‍കൊള്ളുന ആശയ പരിസരം യാതാര്ത്യവുമായ് അടുത്ത് കൂടുതല്‍ നില്‍ക്കുന്നതായിരിക്കണം എന്നാണോ? അതോ ഉത്തരആധുനികക്കാര്‍ യാതാര്ത്യവുമായി അകന്നു നില്‍ക്കുന്നു എന്നോ?

    ഭാഷയുടെ ശാസ്ത്രീയ വശങ്ങളെ പറ്റി വ്യക്തമാക്കുന(ലളിതമായി) ചില പുസ്തകങ്ങളുടെ പേര് നിര്‍ദേശിക്കാമോ?

    • 2 മനോജ് കുറൂര്‍ സെപ്റ്റംബര്‍ 23, 2010 -ല്‍ 2:51 pm

      “അവ്യവസ്ഥയില്‍നിന്നു വ്യവസ്ഥ സൃഷ്ടിക്കുന്നതിലൂടെ ആധുനികതതന്നെ അടിസ്ഥാനപരമായി ക്രമത്തെയും യുക്തിപരതയെയും യുക്തിവത്ക്കരണത്തെയും പറ്റിയാണെന്ന് മേരി ക്ളാഗസ് പറയുന്നു. മാനവികതാവാദവും ജ്ഞാനോദയവും നല്കിയ ആത്മവിശ്വാസത്തോടെ അത് കൂടുതല്‍ മെച്ചപ്പെട്ട ക്രമത്തില്‍ വിശ്വസിക്കുന്നു.”
      ഉത്തരാധുനികതയെപ്പറ്റിയല്ല, ആധുനികതയെപ്പറ്റിയാണെന്നു വ്യക്തമല്ലേ? പാശ്ചാത്യ ആധുനികതയ്ക്ക് ഒരു ചരിത്രപശ്ചാത്തലമുണ്ടല്ലൊ. 14-15 നൂറ്റാണ്ടുകളിലെ നവോത്ഥാനം മുന്നോട്ടുവച്ച പ്രധാനപ്രത്യയശാസ്ത്രം മാനവികതാവാദത്തിലൂന്നിയതാണ്. റീസണ്‍ എന്ന ഘടകത്തിന്റെ പ്രാധാന്യമാണ് ജ്ഞാനോദയത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനംതന്നെ. ആധുനികതാവാദത്തിന്റെ ഈ ഘട്ടം ആവിഷ്കാരത്തിലും ലോകവീക്ഷണത്തിലുമൊക്കെ മെച്ചപ്പെട്ട ക്രമങ്ങള്‍ക്കുവേണ്ടിയുള്ള അന്വേഷണമായിരുന്നല്ലൊ.

      തുടര്‍ന്നുള്ള ഭാഗം ആധുനികാനന്തരസമീപനത്തെപ്പറ്റി:
      “എന്നാല്‍ റാന്‍ഡല്‍ സ്റിവണ്‍സണ്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നതുപോലെ യാഥാര്‍ഥ്യത്തെ അതില്‍നിന്നു വേര്‍പെട്ടു വളര്‍ന്ന ഭാഷയിലൂടെ അറിയാന്‍ സാധിക്കില്ലെന്ന ബോധ്യം ആധുനികാനന്തരസമൂഹത്തിലെ എഴുത്തുകാര്‍ക്കുണ്ട്. ഭാഷയിലൂടെ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്നതാണ് യാഥാര്‍ഥ്യമെന്ന് അവര്‍ കരുതുന്നു.”
      ഉത്തരാധുനികനോവല്‍ മാനവികതാവാദവും ജ്ഞാനോദയവും വരുന്നതിനു മുന്‍പാണെന്ന് എവിടെയും പറഞ്ഞിട്ടില്ലല്ലൊ.

      പുതിയ എഴുത്തുകാര്‍ എന്നു പറഞ്ഞത് ആധുനികാനന്തര എഴുത്തുകാരെപ്പറ്റിത്തന്നെ. യാഥാര്‍ഥ്യമെന്ന സങ്കല്പനത്തെത്തന്നെ അവര്‍ പ്രശ്നവത്കരിക്കുന്നു. യാഥാര്‍ഥ്യം എന്നതുതന്നെ ഭാഷാപരമായ ഒരു നിര്‍മിതിയാണെന്നു കരുതുകയും ചെയ്യുന്നു. ഭാഷയെക്കുറിച്ച് ഇവിടെ സൂചിപ്പിച്ച കാര്യങ്ങള്‍ ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടില്‍ സെമിയോട്ടിക്സ്, സ്ട്രക്ചറലിസം, പോസ്റ്റ് സ്ട്രക്ചറലിസം, ഡീ കണ്‍സ്ട്രക്ഷന്‍‌, പോസ്റ്റ് മോഡേണീസം എന്നിവയുള്‍പ്പെടുന്ന സിദ്ധാന്തങ്ങളുടെ ചരിത്രവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ഈ വിഷയങ്ങളിലുള്ള പുസ്തകങ്ങള്‍ ഭാഷയുടെ അടിസ്ഥാനധര്‍മ്മങ്ങളെപ്പറ്റി പുനരാലോചനയ്ക്കു വിധേയമാക്കിയിട്ടുണ്ട്.

      വായനയ്ക്കും കുറിപ്പിനും നന്ദി 🙂

      മനോജ് കുറൂര്‍

  2. 4 ഷൈൻ മേയ് 12, 2011 -ല്‍ 12:31 pm

    “അമേരിക്കന്‍ ഹിപ് ഹോപ് സംസ്കാരത്തിന്റെ ഭാഗമായുണ്ടായ ഗാങ്സ്റാ റാപ് എന്ന പോപ് സംഗീതശൈലിതന്നെ ശ്രദ്ധിക്കുക. 1980 കളുടെ മധ്യത്തില്‍ ന്യൂ യോര്‍ക്ക് നഗരത്തിലുണ്ടായ ഗാങ്സ്റാ റാപ് പൊതുസമൂഹം വിലക്കപ്പെട്ടതെന്നു കരുതുന്ന എന്തിനെയും സംഗീതത്തിന്റെ ഭാഗമായി സ്വീകരിക്കുന്നു. കലാകാരന്മാര്‍തന്നെ ഗാങ്സ്റര്‍ ജീവിതം നയിക്കുന്നതും സാധാരണം. കൂളിയോ, നൊട്ടോറിയസ് ബിഗ് തുടങ്ങിയ റാപ് ഗായകരുടെ ജീവിതം ഉദാഹരണം.” ഇതു കോപ്പിയടിച്ചോട്ടെ.


ഒരു മറുപടി കൊടുക്കുക

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / മാറ്റുക )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / മാറ്റുക )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / മാറ്റുക )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / മാറ്റുക )





%d bloggers like this: